INTERVENCION HUMANA

María Teresa Hincapié: ritos de sanación colectiva

BY ADRIANA HERRERA

ESPECIAL/EL NUEVO HERALD

Con la exhibición In body and Soul: The Performance Art of María Teresa Hincapié, curada por Francine Birbragher, el Frost Art Museum realiza un tributo a quien fuera la mayor artista de performance en Colombia en el siglo XX, y una figura esencial en el surgimiento de este arte en Latinoamérica.

La acertada reconstrucción documental que Birbragher hace de la más efímera de las artes revive la naturaleza del performance de Hincapié (1956-2008), inseparable de la intensidad de una vida que no deja de conmovernos. En Vitrina (1989), obra clave que marcó la transición de la actriz de teatro a la protagonista de sus performances, eligió un espacio fronterizo entre lo privado y lo público para realizar --con delantal de aseadora y durante ocho horas-- un trabajo de limpieza ligado a lo

doméstico.

La transparencia de la vitrinala expone ante los transeúntes a la vez que sirve de espejo de su realidad.. Sobre esa superficie de dos caras traza su silueta, sus labios, senos, manos y sexo, y textos que multiplican su identidad: ``Soy una mujer casada'' (no lo era), ``soy una mujer que grita'', ``soy una mujer de luz'', ``soy una mujer vacía''. O interroga a quienes la miran (de ahí la elección de Birbragher de ubicar la proyección a la altura aproximada de los ojos del espectador): ``¿Ustedes creen que esto es teatro?''. En un momento dado, acerca sus labios pintados al vidrio y deja la huella de un beso.

La prolongada extensión temporal de ese primer performance no sólo lo diferenciaba del teatro, sino lo equiparaba a la jornada cotidiana. Pero además, hacía del gesto de la limpieza, minimizado por el desdén social, una suerte de épica de la cotidianeidad femenina. Cerca de dos décadas más tarde, las fotografías del video que inicialmente sólo cumplía una función documental, le ayudaron a financiar la batalla contra el cáncer que al final perdería.

En el performance El espacio se mueve despacio (2003), después de escribir con tiza la palabra ``dolor'' en el piso, e iluminarlo con velas, empleó 24 horas para borrar la palabra del todo con sus pisadas, mientras sonaba la música compuesta por Santiago Zuluaga y en el trasfondo se proyectaban imágenes de muros y pasos en templos o ciudades distantes. Un monje budista la relevaba en sus caminatas. Birbragher describe en el catálogo de la exhibición la función de la extensión del tiempo (y de la lentitud) en su obra. ``Si bien hubiese podido hacerlo en segundos, escogió tomarse el tiempo y demostrar con ello que el `dolor' no se va tan fácilmente y que el proceso de sanación es lento y toma tiempo''.

La noción de sanación implicaba para Hincapié un viaje hacia lo que Jerzy Grotowsky, quien la influenció, llamaba ``el acto total'': un emerger del ser esencial en contacto con el otro. Una conjugación entre los despojamientos de todos los excesos (individuales, sociales, ambientales) y el preguntar en voz alta por lo salvable. En ese sentido, las piezas elegidas son reveladoras. En la pared enfrente de Vitrina está el video del performance Una cosa es una cosa (1990). Con la totalidad de sus posesiones materiales, empacadas en bolsas, fue formando a lo largo de 12 horas durante 18 días una instalación que, como Birbragher nota, acababa conformando ``un mandala''. El video que lo rehace proyecta simultáneamente la construcción y deconstrucción de ``ese laberinto que conectaba su mundo íntimo con el público''. Refleja el carácter sacro que daba a su relación con los objetos, marcada por el reconocimiento de que las posesiones son extensiones de la identidad y su exceso puede desequilibrarla. En ese performance, por ejemplo, demasiadas cosas propias hubieran impedido estructurar la instalación total. Esa idea de moderación, de desprendimiento, y de atención a lo esencial incluso materialmente, se va proyectando a una manera de habitar el planeta con balance, incluyendo así el cuidado propio y colectivo.

En los años finales, Hincapié se retiró a una cabaña que alzó con sus manos como parte de un performance vital: existir como una ``Eva construyendo su propio paraíso'', como dice Birbragher. Un paraíso que no arrasaba la tierra. Hay una fotografía --reproducida para la exhibición con una dimensión demasiado pequeña, adscrita al registro documental, pero cuyo valor estético es el de una pieza de arte contemporáneo-- que revela esa iconografía del paraíso: El espacio inexistente (2001). La imagen evocaba el performance, concebido en esa cabaña de la Sierra Nevada, en Colombia, que iba a hacer en España, pero que por circunstancias realizó otra persona. En un paraje donde se adivina una construcción de piedra en el trasfondo, ella se tiende rodeada de la luz blanca de una cascada y del dorado borde de las hojas de un árbol inmenso, como en las alas del sueño o de la muerte, vestida de negro. Su imagen multiplicada convive con las de pequeñísimos bovinos que pastan en un horizonte, sin la tensión de los ritos de caza del arte rupestre.

Ese tiempo suspendido y luminoso sugiere el ritmo lento de los procesos sanadores y de un despojamiento --en su paraíso ya no hay objetos fabricados; sólo el cuerpo vestido-- que tiende a la unidad con el mundo natural. Su último performance, Peregrinos urbanos (2005) fue una ``intervención humana'' en la caótica urbe bogotana con transeúntes vestidos de blanco y rojo y entrenados para moverse con poética lentitud y comunicar en sus gestos la necesidad de detenerse. El rastro de María Teresa Hincapié está en esos registros documentales que hoy son obras de gran poder estético y contienen la cifra de un modo de vida posible. Detienen el vértigo y la voracidad. • 

adrianaherrerat@aol.com

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COMENTARIOS DE ARTISTAS

La ví pasar de lejos, la primera vez con un costal al hombro trocha de bajada,
bien de mañana. Sabía que se trataba de ella porque no había más vecinos
selva arriba. Horas después regresaba conservando el ritmo y sin distraer la
mirada. A la mañana siguiente supe que en el costal llevaba naranjas, que
madrugaba y bajaba a venderlas en la playa. Esa mañana desayunamos con
jugo de naranja.
Todos los días la veía atlética subir, atlética bajar. Una mañana coincidimos en
la playa, yo estaba leyendo, se me acercó y me contó que ella en cambio, leía
las hojas de los árboles. Los amigos la invitaron a quedarse, ella respondió que
tenía que ir a comprar pilas para el radio. Al otro día nos volvimos a encontrar,
yo seguía leyendo, ella caminando (trocha arriba y trocha abajo).
Dos años después en mi tarea de escoger de un listado de artistas al de la
reseña, recibí la foto de unos pies, en la ficha técnica el dato: María Teresa
Hincapié: “Divina proporción” (detalle) 1996. Performance.
Pregunté, la encontré, y charlamos una mañana completa junto a la cocina
de su casa, tomando tinto de una sola taza que luego ella cuidadosa lavó
con limón, mientras hablamos de Peregrinos. Salí de su casa con el sabor
a tinto, justo en el momento en que empezaron a llegar sus alumnos para
seguirla en fila india, en un trayecto lento que iba marcando sobre el piso de
madera, caminando.
Catalina López


La primera vez que ví y oí a María Teresa fue en la Luis Ángel, para ese
entonces de mi rebeldía idealista –1995– me parecía una contradicción que
estuviese allí, cobrando plata, por hablar de su ideal en la Sierra, compartiendo
su proyecto de vida de dejar atrás lo material y regresar a lo básico, a lo
natural.
Hmm, ahora me encuentro recorriendo el mismo camino que ella tantos años
atrás quiso mostrarme y no pude ver–entender. Ahora doce años después
comprendo que la rebeldía toma fuerza cuando somos capaces de empezar
por nosotros mismos y cuestionar nuestras más arraigadas convicciones, éticas
y costumbres.
Ironía– como en vida nunca pude identificarme con ella y bastó su paso al
mundo inmaterial para sentirla mi hermana, mi madre, mi maestra.
Carolina Caycedo

Puerto Rico, 2008.


Conocí a María Teresa Hincapié en 1989 cuando realizaba un trabajo
experimental titulado “Punto de Fuga” en el Museo de Arte de la Universidad
Nacional. Por esos años no sabía quien era ella, ni de donde venía, pero
la fuerza de su acción que se llevó a cabo durante tres días consecutivos y
durante doce horas seguidas, me tuvo sentada en el museo por muchas horas
y durante dos días.
A partir de ese momento quedé impactada por la disciplina y la concentración
con la que realizaba sus movimientos con suma lentitud. Después hablando
con ella me enteré que venía del teatro, que se había formado con la “práctica
del artista” del teatro antropológico de Eugenio Barba y con las lecciones de
Grotowski sobre el “actor santo” y el “teatro pobre”. A partir de esa intervención
hice una reseña para Arte en Colombia.
Una de las presentaciones más impresionantes se llevó a cabo en la galería
Valenzuela y Klenner cuando presentó una de las versiones de “El tiempo se
mueve despacio”, con su hijo Santiago Zuluaga, creo que allí hizo presencia
lo que Grotowski llamó “el actor santo”. Según Raúl Kreig, en el teatro de
Grotowski “el actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto
público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo
que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak –quizás el
único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano– dice:
“Te mostraré mi hombre”, y Grotowski le responde: “Muéstrame tu hombre
y te mostraré tu Dios”, quieren expresar que el actor dentro de la obra, del
espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual
y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden
mostrar. Esa noche María Teresa en una acción en la que predominaba la
quietud, ofreció la confesión de su cuerpo y su alma con la fuerza, la convicción
y la disciplina que caracterizaron su vida y su obra.
Marta Rodríguez




Tras pasar por sus talleres lentos, y asistir a la presentación de María Teresa
de “Una cosa es una Cosa”, sucedió algo que cambio mi día a día.
Con su proposición se cayeron las formas de la mesa. Eso que Carreño inscribe
en su tratado de urbanidad, la cultura de la etiqueta y las maneras, fue reformulada,
y el ejercicio de poner los cubiertos y platos, esa “educación” de la
mesa se convirtió para mi en un acto diario con posibilidades. El tenedor dejó
su lado derecho francés, el cuchillo de mi puesto se juntó con el cuchillo de mi
hermano, las cucharitas inglesas hacían corro todas juntas, y la simetría y el
espejo daban libertades, proponían cada día una forma diferente de pensar,
de comportarse, en su ejercicio como cosas. Ahora que me doy cuenta, tantos
años después de haberle visto, todos los días pasa por aquí.
Alberto Baraya




Me cuesta hablar de Tere como se habla de una artista reconocida de la que hay que
hablar ahora porque ya no está.
Conocí a Tere hace veintidós años, en 1986. Yo acababa de regresar a Colombia después
de doce años de ausencia y no conocía a nadie, excepto a José Alejandro Restrepo,
que había conocido en Paris mientras estudiábamos. Tere vivía con él desde hacía poco
tiempo en la Candelaria. Iban a arrendar una casa y buscaban gente para compartirla.
Era una casa enorme en la esquina de la calle 11 con carrera 3. En esa casa coincidieron
muchos artistas que regresaban del exterior y Heidi, que regresaba también por esa
época, terminó viviendo con ellos. Durante el día, pasaban a hacer visita y a conversar
Doris Salcedo, Victor Laignelet, Álvaro Restrepo, todos recién llegados. Mientras Tere y
José Alejandro ensayaban “Parquedades” en un cuarto, Heidi y yo montábamos Casa
Tomada. Ni lo suyo ni lo nuestro era considerado plástica o teatro. Solo Carolina Ponce,
asidua de esa casa, defendía a capa y espada nuestra obra, por fuera de las categorías
rígidas de la época. Tere descubría en ese momento esa zona híbrida de creación que
le permitiría hacer el duelo del teatro con el que había trabajado durante muchos años:
El Acto Latino. Fue para ella una tabla de salvación: no depender ya de un grupo, de un
teatro, de una idea fija de la creación artística. Aunque, en el fondo, Tere siguió siendo
profundamente una actriz, volcó toda su orfandad (profesional, social y afectiva) en lo que
los otros llamarían en su lugar performance. La recuerdo todavía pidiéndome bibliografía,
en esa época, sobre ese término. José Alejandro la inundaba de conceptos que ella
no conocía pero de los que estaba ávida, no por un afán de conocimiento intelectual
sino por un afán de supervivencia, presagiando tal vez con lucidez la soledad en la que
tendría que proseguir su camino. Pasábamos horas en la cocina de esa casona. A veces
pienso que Tere gestó allí los embriones de sus futuras acciones mientras hablábamos de
nuestras obras pelando lentamente y durante horas papas, plátanos y yucas; desgranando
mazorcas y arvejas. Ella preparaba unos fríjoles deliciosos y un legendario sancocho. Sus
manos conocían a la perfección todos los gestos fundamentales de la vida. El gesto como
medialidad, como diría Agamben, no como finalidad. Por eso nunca me sorprendió verla
pasar de la situación dramática a la acción plástica, del movimiento al gesto, de la voz
hablada a la voz cantada, del texto al silencio, del sonido al aliento. Su arte atravesó,
como dice Zeami de los grandes artistas, la edad de la piel y la edad del músculo, hasta
llegar a la edad del hueso.
Rolf Abdelharden

El espacio se mueve despacio, 2004 Performance e instalación

PEREGRINOS URBANOS

Maria Teresa Hincapie.

Peregrinos Urbanos, fué la última obra presentada por ésta artísta Colombiana, luego de pasar una larga temporada viviendo en la Sierra Nevada de Santa Marta. Con ésta propuesta colectiva, transitaron las calles de Bogotá caminando muy lentamente entre la multitud agitada por su diaria cotidianidad, en un mundo urbano donde los tiempos transitan con gran velocidad, para poder cumplir con las necesidades de nuestra industrialización y nuestro inmenso sistema de comercio. Maria Teresa desde hace mucho tiempo ha llevado al espacio a través de su obra, una reflexión crítica en torno a las relaciones que tejemos en sociedad con nuestro entorno y como en medio de nuestros acelerados procesos de urbanización , vamos causando efectos que degradan nuestro medio ambiente. El cuestionamiento de la velocidad con que recorremos los espacios y transitamos nuestra vida en general, es una pregunta por esos momentos en que podemos hacer una pausa en medio de la agitación diaria y observar en silencio, todo lo que ocurre a nuestro adrrededor, es también una pregunta por esos instantes en que desde el silencio podemos presenciar la belleza que se nos muestra continuamente a través de la vida y en un instante recordar que contemplar el mundo y gozar de momentos de tranquilidad  hace parte fundamental de nuestra existencia, y nos permite recordan quienes somos en medio de ese rio que fluye tan velozmente.

MARÍA TERESA HINCAPIÉ POR JOSÉ HERNÁN AGUILAR

En 1990, María Teresa Hincapié ganó el primer premio del Salón de Artistas Colombianos con un performance de ocho horas llamado Una cosa es una cosa, en que sacaba muchas cosas de una raída maleta de viaje y las colocaba en un inmenso rectángulo. Ropa, comida y objetos decorativos baratos conformaban los elementos cuidadosamente desempacados y guardados de nuevo por Hincapié. La idea para nada era nueva y mucho menos su realización, pues bastantes precedentes podrían encontrarse en el arte conceptual de los sesenta y setenta o en el cinema verité de Chantal Ackerman o Laura Mulvey. Lo interesante era que Hincapié procedía de una disciplina disociada, por lo menos en Colombia, de las artes plásticas: el teatro y, más aún, el teatro de creación colectiva y de temática más bien politicoide. De cierto moSin embargo, ya desde 1987 Hincapié venía trabajando este tipo muy sencillo de performance. Con José Alejandro Restrepo produce Parquedades. Con música y transmisión en video, Hincapié (aún referida como actriz) se paseaba por un parque sin otro propósito que llamar la atención sobre su movimiento, sus gestos y su actividad normal. Trabajando ya sola y siempre con el reto de llenar un gran espacio, Hincapié crea en 1989Punto de fuga, en que a partir de un foco único caminaba y volvía recuerdo físico muchas líneas imaginarias. En Naturaleza muerta en un espacio muerto, también de 1989, los objetos de uso diario formaban, pequeños montículos (a la manera de bodegones) para oponerse con desconcertante humildad a la fealdad del espacio circundante. En Vitrina (1990), Hincapié utilizó una inmensa ventana para pintar con detergente su propio cuerpo y dibujos ya de carácter más caprichoso; el toque final era tan fino como conmovedor: un beso de lápiz labial.
Desde luego, Hincapié deseaba en todos estos trabajos llegar al punto muerto donde se podrían fusionar actividad física y transformación artística, sofisticando con tal procedimiento las ideas de Brecht y Beuys acerca de una simbiosis entre arte y vída. Claro, alguna huella de opinión política puede detectarse, si bien tiene que ver con la política del cuerpo y su extensión como entidad psicológica, más en el campo del reconocimiento perceptual que en el de la diferencia sexual. Aunque sus últimos performances han invertido el método de formalización (en su Cocina de 1991, por ejemplo, el espacio tiende a cerrarse en torno a ella), Hincapié acaricia algunas ideas de la teoría crítica de Lacan aceptada por muchas feministas, en especial lo referente a la "construcción" de la mujer como categoría (como fetiche, como signo) en un mundo patriarcal. Las tareas sencillas realizadas por la artista en sus obras (sacar cosas, meterlas, limpiar ventanas u ollas, caminar lentamente pegada al muro, etc.) sacan a relucir las actividades domésticas de muchas mujeres colombianas, otorgándoles un valor ritual importante, volviéndolas válidas no tanto como material artístico sino como pruebas de una cultura gestual, típica y anónima.

María Teresa Hincapié: "Amó mucho la libertad y el riesgo"

María Teresa Hincapié: "Amó mucho la libertad y el riesgo" 

Por: Oscar Jairo González Hernández. Coordinador de  la Ruta en Estudios Estéticos. EAFIT.

El performance de María Teresa Hincápie –“Tú eres santo” (1996), “Divina proporción” (1996) o “Una cosa es una cosa” (2001)- posee lo que todos querríamos saber y es más: ser conscientes luminosamente de eso que llamamos la vida, y de  cual es la forma en que se vive, sobre todo cuando esa conciencia de sí –G. Bataille- es la que da sentido revelador de las cosas en el mundo y además, del sentido del ser en relación inextricable con la naturaleza. Es desde el instante, o también desde lo intempestivo –F. Nietzsche- desde lo que ella hace y construye sus símbolos y sus mediaciones.  En “Babilonia” pudimos hablar con ella y esto es lo que ha quedado dicho:

¿Dónde Y en qué momento Usted se siente y se observa como artista? ¿Cuál es la intuición y la revelación que le dice eso?

Pues mira, en la medida en que más he ido profundizando en mi trabajo y que voy decidiendo una obra tras otra siento que de verdad estoy recorriendo un camino y que definitivamente yo decidí  que fuera el camino del arte. Dentro de ese camino, aunque este muy ligado a la vida, a lo cotidiano, haya preocupaciones con respecto a la ecología, a la cultura y a lo social, la manera de mirar las cosas es muy especial, hay un deseo muy fuerte  en esa mirada de buscar sobre todo el equilibrio, de recuperar los valores perdidos, es un llamado a una esencia, a un origen.

Yo siento que cuando habito esos conceptos, esas ideas, ahí siento que si soy artista; no tanto o casi nunca, cuando realmente estoy presentando una perfomance. Ahí no me siento artista, me siento más en el recorrido. 

¿Cómo lleva lo teatral al performance y cuáles no son ya sus relaciones con el teatro?

Yo me inicio en el arte como actriz, y es al interior del grupo de teatro "Acto Latino", bajo la dirección de Juan Monsalve, donde yo inicio todo un estudio basado en la metodología de las técnicas orientales de actuación, del estudio comparativo entre las expresiones artísticas de Oriente y Occidente. Trabajo con el grupo durante seis años continuos, tanto en la investigación como en la creación de obras. Como era un trabajo muy profundo, muy riguroso, esto pues dio pié a que mi trabajo se enriqueciera y me empieza ya a hablar de cómo darle continuidad; pero ya abandonaba un poco el espacio, la sala tradicional, es el mismo teatro el que me va conduciendo. 

El deseo por experimentar esos espacios alternativos siempre estuvo fundamentado en la búsqueda del actor, ese era mi objetivo, el trabajo del actor. Entonces me dediqué a realizar algunos trabajos que no tenía nada que ver con la representación sino que como estaba haciendo un trabajo conmigo misma, de aprender a tocar los objetos, a desplazarlos, a llevarlos de un lado para otro, a desplazarme en el espacio, recorrerlo; como tiene como tiene que hacerlo una actriz. No era que en mí hubiera una negación con respecto al personaje, había más era una búsqueda de elaborar mejor mi propuesta como actriz.

Estos trabajos experimentales yo los hacía públicamente, porque duraban doce horas, varios días y eso me fue como encantando y la gente empezó a decir, que yo no hacía teatro sin performances. Yo  no tenía ni idea de que era eso, porque yo manejaba sobre todo un lenguaje teatral y no plástico. Los que hacían estos comentarios era precisamente gente de la plástica. Siento que la plástica me adopta y me proyecta. Casi abandono un teatro de representación y lo que hago es profundizar en un teatro de acción, inspirada un poco en Artaud, en Grotowski, en Stanislaksvki; pero sobretodo inspirada en la propuesta del "Actor santo" de Grotowski. 

¿Todo lo que haces en este sentido es muy consciente, muy racional o cedes a la tentación de lo instintivo y de lo irracional?

Yo sobretodo soy instintiva, creo que manejo más el instinto que la razón, aunque dentro de la razón, digamos que me voy por la lógica, utilizó más la lógica dentro de ese proceso racionalista, no especulo, sino que ubico cosas y decido, es  un equilibrio entre la intuición y la lógica. La intuición para mí esta más conectada con el Taoísmo, que habla de que la intuición es también un conocimiento, es un camino de conocimiento, no es, Oscar, la intuición supersticiosa: "le va a ocurrir esto o aquello"; ¿me comprendes?

¿Cual es su método y su técnica?

A diferencia del teatro yo siempre montaba una obra a partir de un texto, había un personaje, había un mundo subjetivo, mientras que para la performance el mundo tiene que ser objetivo: el aquí, el ya y el ahora. Otra cosa, que es muy importante para la performance es el tiempo real y el espacio real, por eso cuando uno habla de performance, realmente dentro de la plástica lo que traduce es Arte de Acción. Si cogemos la palabra acción y comenzamos a hacer una investigación sobre la  etimología, su historia, siempre nos dirá que acción es vida; entonces la performance, yo podría decir, es como un llamado a la vida, es ahí donde al performance realmente lo que más le interesa, son los problemas políticos, oficiales, ambientales y culturales que están pasando es este momento, ellos son su inspiración, es lo que los inspira.

Por decirte: los ríos contaminados, o la contaminación, en este momento es como un punto de inspiración, donde él se inspira, para hablar de lo que esta pasando; por eso, también el consumismo. Es el momento de lo que ocurre lo que interesa al artista.  El artista realmente lo que busca al reaccionar sobre eso, es buscar un equilibrio, ni siquiera le importa la denuncia, no es un enfrentamiento, ni siquiera una crítica, sino que al interior de ese conflicto el artista lo que busca es aportar para lograr un equilibrio, decir que eso no es bueno para el corazón del ser humano, nada más. No hay que hacer ningún tipo de movimiento pacifista: los verdes, los amarillitos o los rojitos, etc.

¿Como se da esa relación tan inextricable e inescindible con la naturaleza, con su íntimidad y su secreto, que es también el tuyo. Ese vivir en la naturaleza, como en libro de H. D. Thoreau: “Walden o la vida en los bosques"?

Yo creo que la naturaleza siempre está dentro del ser humano y que esté donde éste si uno realmente le interesa como la naturaleza de la naturaleza, entonces lo que hace uno es buscarla hasta que la encuentre. Porque uno puede estar en la ciudad y en el campo y no estar sintiendo la naturaleza; porque la naturaleza yo creo, que no es un árbol, ni la flor, la florecita, ni la lombricita atravesando un caminito. Yo creo que la naturaleza es el amor por la brisa, por el amanecer y querer uno despertarse y buscar ese amanecer, y encontrarse también con un atardecer. Hacer que el atardecer sea también importante, es ir por él. Creo que conmoverse ante la fragilidad también pertenece a la naturaleza.  Entonces no creo que la naturaleza este separada de la ciudad o que sea completamente exterior, sino que habita en mí interior.

¿En ese mismo orden, que es entonces o que ha sido entonces para Usted, esa otra naturaleza que es la ciudad. Lo que ella tiene y es: la turbulencia, la tumultuosidad?

Uno en la ciudad debe volverse muy selectivo, no consumir todo lo que le dan, porque si le dan uno tiene que consumir de una manera como gregaria. Entonces, por ejemplo, a mi me aburre mucho utilizar el transporte urbano, el transmilenio, etc.; son espacios que no me gustan. Yo tengo mi bicicleta, con la que me transporto por todos lados; cuando no puedo en "bici" lo hago a pie. Entonces busco los senderitos, voy por calles donde haya más jardincitos y por esos caminos me gusta recorrer la ciudad, y no por la "Séptima"; buscó por donde menos contaminación haya, menos ruido. Trato también de levantarme muy temprano y subir al "Cerro de Monserrate", por que eso me da la posibilidad de ver todavía parte de la noche, que es precisamente el momento más oscuro, cuando ya va a amanecer. Veo las estrellas, me doy cuenta que luna hay, subiendo la montaña. Espero el amanecer, eso en la ciudad. Yo necesito eso para vivir. Depende de uno, si la ciudad puede ser un infierno o aprovechar los espacios nobles, que la ciudad tiene. Uno es el que los descubre.

¿En qué medida hallas como el hilo tensor entre la reflexión occidental y la meditación oriental, por qué te interesa mucho eso, es muy visible en lo que haces?

Como occidental, el teatro me da la posibilidad de conectarme con oriente y descubro que el pensamiento filosófico de oriente es la búsqueda de la unidad, mientras el pensamiento occidental, es fragmentado. El pensamiento occidental no permite la unión, porque es un pensamiento cientifista. Y no nos damos cuenta que entre más separe, separe, menos posibilidad tiene uno de juntar. Ahí lo oriental me demuestra como aprende uno a unir las cosas, a juntar, como pensamiento occidental. Entonces para mí, por ejemplo, el pensamiento de la unidad, me hace darme cuenta que la unidad esta conformada por la multiplicidad. Así como el pensamiento occidental es la multiplicidad, los fragmentos, oriente nos ayuda a unir precisamente eso.

Yo lo asumí para  mi vida entera, no hay una separación entre el comportamiento cotidiano y menos en mi pensamiento artístico. Creo que fue precisamente el pensamiento artístico el que me lleva a la revelación, a esa necesidad de buscar la unidad, porque el arte también es un instrumento de conocimiento, es un camino de conocimiento. Y cuando hablamos de conocimiento estamos hablando de sabiduría, de cosas que el ser humano percibe como vida, que le produce alegría, la búsqueda de la unidad produce alegría, porque no es una cosa fría, que se hace con una fórmula.

En este perfrmance, que llamaste “UNA COSA ES UNA COSA”: ¿Qué son las cosas y que quieres resolver con ello. Las necesitamos ó no las necesitamos, somos ellas ó no lo somos. Pretende una espiritualización contra la materialización del ser humano? 

Es un equilibrio, que estamos aquí y por supuesto que estamos aquí y por supuesto, eso que necesitamos es materia, lo que esta afuera de nosotros, es lo necesitamos, claro. Yo necesito el pocillito para tomarme el agüita, el platico para la comidita. Muchas personas las pueden ver desde muchos ángulos, unas lo pueden apreciar, otras no.  Hay un texto del taoísmo que dice: “No hay que hacerse cosa en las cosas”. También la materia es muy mágica, esta llena de energía, el vacío no más, de un pocillo es un tratado filosófico sobre el vacío; pero entonces depende como uno vea las cosas, pueden ser cosas o pueden ser otras cosas.

¿En este mismo nivel como se dan las relaciones espacio y tiempo en lo que haces, para que pueda caber allí lo que quieres mostrar?

Siempre parto del espacio, porque el espacio esta conformado precisamente de esa multiplicidad de espacios. Este espacio de tu oficina, es un espacio, pero afuera también hay un espacio del espacio, y así sucesivamente. Entonces, el espacio te habla del tiempo, cada espacio tiene tiempo, un ritmo, una velocidad, o tiene una lentitud, tiene quietud, tiene repetición, y cuando yo voy a hacer un performance,  precisamente me voy al espacio para pedirle permiso, para que me permita habitarlo. Cuando las cosas van apareciendo es como si el espacio me dijera: tienes todo mi permiso, te concedo el permiso.

Es el espacio mismo el que me sugiere los objetos, los materiales, la velocidad. Si yo no soy yo, no percibo o no intuyo;  es través de la percepción descubro lo que el espacio me esta diciendo.  En este momento ya todo me habla. Yo aprendía a hablar con los objetos, cundo estaba trabajando en el performance: “UNA COSA ES UNA COSA”,  que me demoraba doce horas seguidas, con esas mismas cositas, se volvieron como seres, empezamos una relación trascendental. Yo sentía que el frasquito de la azuquitar me miraba,  me buscaba. El silencio de las cosas es como el de los animales, es maravilloso.

Eres lectora de la naturaleza: ¿Qué más lee, puede decirnos un libro básico que haya leído y que cambio su mundo, y un artista?

El libro más bello que yo he conocido y que yo cada lo abro es  una enseñanza maravillosa, se llama “Los dos grandes maestro del Taoísmo: Chuang Tzú y Lao-Tsé·”. Con algunos libros, como el “I Ching”, por ejemplo, antes de leerlo hago como una invocación al Padre y a la Madre celestial y les pido que me permitan comprender sus palabras y sus mensajes a través del libro. Cuando leo otros libros, entablo una relación casi espiritual, sí. Necesito leer a veces muy poco, muy poquito, porque para mí una oración puede ser algo sobre lo que yo tengo que reflexionar, prefiero quedar con un fragmento y guardar el libro. Quedarme con ese fragmento todo el día y reflexionar acerca de ello. Así el libro que te he mencionado.

También me movió fuertemente Beuys. A mí me paso con Beuys lo mismo que con los libros, que yo no puedo sino ver un pedacito. Yo vi una cosita de él y no tuve necesidad de ver nada más. No esa cosa morbosa, de hurgar y hurgar, y sacarle las tripas y los intestinos. El me mostró la obra del Coyote, cuando se encierra ocho días con él, esa obra me puso a mí a trabajar ocho, ciento cuarenta y cuatro horas. Me hablo de necesidad de ese tiempo, de esa acción que se cumple.  

¿Como  son  sus relaciones tormentosas, ó no entre la academia y lo que lleva a cabo?

Yo empiezo como a darme cuenta de que cuando la academia me invita a trabajar como docente, por supuesto que esta adoptando una expresión contemporánea, un pensamiento contemporáneo, tratando de integrarla a todo el proceso académico, pero no es muy consciente de lo que adopta. Para poder realizar conceptos como lo interdisciplinario, el arte total, cierto, yo necesito que me permita esa fusión, que permita la experimentación al alumno, que él experimente a través de diferentes medios: proyecciones, cine, diapositivas, creación de atmósferas, que pueda trabajar con el cuerpo a través de una danza, integrando medios electrónicos: luces, música en vivo, etc;. Que tenga esa posibilidad creativa  de integrar y no de sumar; no se sabe integrar, es: música más danza, más, y eso no es lo mismo, eso no nos esta hablando de interdisciplinariedad.

Hay un concepto errado a nivel académico, porque el alumno aprende todo de forma separada: aquí esta el dibujo, por otro lado, la pintura; por el otro los medios electrónicos. Tiene tantos talleres y a cada profesor le tiene que responder de una manera absoluta y total, entonces él no puede tener nunca la posibilidad de integrar, de fusionar. Eso demuestra el por qué  todo ese tipo de expresiones como la “performance”, la “actión painting”, el “happennig”, el “body art”, no se gestaron al interior de la academia; sino que uno tuvo que hacer casi procesos afuera, porque la academia no lo permite. ¿Cómo trata la academia a este tipo de profesores? Uno dice: yo necesito un espacio así, y no te lo dan, porque no trabaja por ahí, te dicen. Ustedes tienen los basureros, la calle, los baños, los mercados públicos; entonces, de verdad, no tenemos un espacio real para trabajar. Nosotros nos íbamos para la calle y la interveníamos; entonces vamos a hacer dibujos, pero eso se hace una vez. Que no se convierta la calle en el lienzo del estudiante. El lienzo tampoco es el basurero. Yo le pediría a la academia que fuera más consciente en la adopción de estos conceptos y creará los espacios idóneos para su ejecución, porque lo que esta produciendo en el estudiante es mediocridad y frustración.

¿Es necesaria ó no la crítica de arte?

Creo que es fundamental, aquí no hay críticos, hay comentaristas de arte. Una de las críticas más importantes de mi obra es Suzy Gablick, que tiene un libro que se llama “Ha muerto el arte moderno”; sí todo el mundo hiciera crítica como ella habría críticos. Lo que me interesa es su pensamiento filosófico. La crítica sin filosofía y sin pensamientos, sobre ese camino de conocimiento que es el arte, no es nada para mí. Si no hay un análisis, una reflexión, caemos en los comentarios. Describimos la obra, pero no hacemos una reflexión, para mí la filosofía es fundamental, a mí me encanta, porque todo esta lleno de pensamiento. La crítica es fundamental, porque la crítica quiere decir el derecho a decir.

¿Existe para Usted una diferencia entre el sueño y la realidad, lo ideal y lo real. O hay combinaciones muy sutiles?

A mí me ha hecho reflexionar mucho el pensamiento hindú, que dice que esto es una ilusión, y ellos renuncian a todo, porque esto es una ilusión, no se quedan apegados a las cosas, incluso el más sabio es que renunció a todo. Entonces yo trato de vivir esta ilusión lo mejor que se pueda. Yo quiero ser cimarrona, salvaje, me fascina el sudor, revolcarme mientras siembro, como hacen los nómadas, que se encontraban con un panal, y ese era el día de fiesta. Amo mucho la libertad y el riesgo.

¿Qué es para usted el instante. Lo relaciona ó no con lo que no lo es, o sea con la duración?

El instante es la eternidad.

¿Considera que el espectador, el que hace trayecto en sus performances precisa de unos elementos explicativos para proceder a realizar un acercamiento de la misma. Le interesa lo que este hace con ellas, lo que dice?

El espectador para mí, es el testigo de algo.

17 de Agosto 2002.  

Maria teresa Hincapie

María Teresa Hincapié. Artista colombiana nacida en Armenia (Quindío) en el año de 1956. Falleció en 2008.

Formada como actriz su trabajo se desarrolla especialmente en el campo del performance, siendo una de las más destacadas representantes de este genero de las artes en Colombia. Sus acciones plásticas de intenso carácter gestual y poético ponen de manifiesto problemáticas de género, como la opresión, la soledad y el abandono. Con un riguroso manejo del cuerpo y un gran sentido del espacio intervenido, el tiempo es uno de los aspectos cruciales de su obra. Los ritmos detenidos y tensos de sus presentaciones crean un ambiente en muchos casos opresivo y abiertamente crítico de determinadas circunstancias de alienación social y sexual. La artista ha realizado acciones que llevan el esfuerzo físico a límites que ponen de manifiesto el dolor como expresión íntima y universal. Son recordados sus maratónicas travesías épicas de carácter simbólico, realizadas en Colombia, México y otros países, que señalan hitos culturales y circunstancias políticas a través de extensos recorridos geográficos realizados a pie. También son ya emblemáticas del género las extenuantes y prolongadas acciones de habitación de espacios museales en las que elementales actos cotidianos se revelan como metáforas que generan emoción y reflexión.